Czas zmienia

Wrażenia z lektury tej antologii, teraz, w marcu 2014 roku, były dla mnie sporym zaskoczeniem. Miałem przed sobą utwory, które znałem i które – proszę wybaczyć osobisty i patetyczny ton – niebagatelnie wpłynęły na mój stosunek do polskiego dramatu. Z pierwszymi tekstami zbioru – Piaskownicą Michała Walczaka, Porozmawiajmy o życiu i śmierci Krzysztofa Bizia, Made in Poland Przemysława Wojcieszka – zetknąłem się po raz pierwszy jako student. Ostatni tekst – Popiełuszkę Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk – czytałem już jako redaktor „Dialogu”. I teraz, gdy przez kilka dni nie rozstawałem się z grubą, niemal ośmiusetstronicową książką, dotarło do mnie, jak bardzo w tym okresie zmienił się mój stosunek do zamieszczonych w niej dramatów. Nienależnie od tego, czy uznamy, że polski dramat wpływał na polski teatr tego okresu, czy też będziemy utrzymywać, że tego wpływu nie było, nie sposób czytać dziś tych utworów, abstrahując od doświadczeń, które sami w teatrze w tym okresie zdobyliśmy.

Ta studencka lektura dramatów zamieszczonych teraz w drugim tomie antologii Trans/formacja. Dramat polski po 1989 roku była czyniona z pozycji całkowitej niezgody na to, o czym pisali autorzy, a w szczególności na to, jak pisali. Ale nie buntowałem się dlatego, że byłem zachwycony modnymi wówczas brutalistami, czy dlatego, że nic mi się nie podobało. Byłem pochłonięty lekturą autorów, których teksty weszły do wydanej przez Małgorzatę Sugierę w 2004 roku antologii tekstów francuskich Językowe światy. W tych dramatach postaci nie znały słów na „k” i na „p”, nie miały spójnych psychologii, nie mówiły wprost o społecznych problemach, w ogóle nie mówiły tak, jak mówiło się na ulicy, co – jak wówczas uważałem – kopiowali w skali jeden do jednego Michał Walczak, Krzysztof Bizio i Przemysław Wojcieszek. I z ciekawości wyciągnąłem tę francuską antologię, przeczytawszy ostatnią stronę Trans/formacji. To, co zapamiętałem jako absolutne wariactwo językowe, pociągający eksperyment, podważający wszelkie wyobrażenia o dramatycznej fabule, teraz wydało się jakoś bardziej zachowawcze (choć mój zachwyt trwa, ale już z innych powodów): tekst Michela Vinavera Zajęcie poszukiwane, który – nie wiem czemu – przechowywałem w głowie jako utwór bez imion postaci, takie kłębowisko wypowiedzi, teraz okazał się relatywnie składną rozmową, której jedynym udziwnieniem jest prowadzenie jej na dwóch poziomach czasowo-przestrzennych jednocześnie. Pani Ka Noëlle Renaude, wspominana przeze mnie latami jako kompozycja pojedynczych słów z inicjałami zamiast imion, okazała się zupełnie innym utworem (skąd ja wziąłem te inicjały?). A najbardziej zadziwił mnie dziś tekst, który sam dla tej antologii przełożyłem – Mężczyzna, który zbankrutował Davida Lescota: te lata temu w ogóle nie skojarzyłem, że imię jednej z niemych postaci, Shrink, może oznaczać po prostu psychiatrę, nie tylko irracjonalny twór, którego nazwa wzięła się od angielskiego czasownika „kurczyć”. To nie była wyłącznie pomyłka językowa: wyszedłem z założenia, że w tym udziwnionym dramatopisarstwie francuskim przełomu wieków żaden dramatopisarz (inaczej niż w twórczości polskiej – jak myślałem) nie każe już swoim postaciom spotykać się z psychiatrą – nakazuje im zaś rozmawiać z dziwacznymi tworami bez odpowiedników w codzienności. Oczywiście u Lescota jest dwuznaczność i ta dwuznaczność zachowała się w przekładzie (dziękuję redaktorkom tomu!). Niemniej w mojej głowie ten dramat przeleżał latami jako tekst wyjątkowo irracjonalny. Tak jak racjonalne i realistyczne wydawały mi się polskie dramaty.

Oczywiście nie sugeruję, że teksty Walczaka, Bizia i Wojcieszka powinny być teraz odczytane jako manifesty niewiary w dialogiczny i realistyczny dramat. Warto jednak zauważyć pewien porządek – duża część recenzentów i badaczy opisujących na bieżąco (na początku dekady) te utwory narzuciła pewien sposób mówienia o nich. W owym sposobie nie było miejsca na refleksję o obecności w tych dramatach poetyki kryzysu, dominowała zaś analiza operująca narzędziami do badania sztuki realistycznej. Może to nic dziwnego: pierwsze rozprawy Jeana-Pierre’a Sarrazaca docierają do nas od 2005, rok wcześniej opublikowany zostaje polski przekład Teatru postdramatycznego Hansa-Thiesa Lehmanna, wielu starszych teorii z tego nurtu – choćby Roberta Abiracheda La Crise du personnage dans le théâtre moderne (Kryzys postaci w teatrze nowoczesnym) – nigdy w Polsce nie opublikowano. Zaskakuje jednak, że później nieczęsto stosowano te nowe metodologie – zwłaszcza w pracy recenzentów i reżyserów – wracając do utworów z początku wieku. Zaciążył na tym pewno sukces obu antologii Romana Pawłowskiego, Pokolenia porno (2003) i Made in Poland (2006), których nikt nie potraktował – może i w zgodzie z zamierzeniem autora wyboru – jako prezentacji szerszego spektrum dramatopisarstwa, a które uznano za jedno z narzędzi walki. Ja, a pewno nie byłem osamotniony, postdramatyczną nowoczesność widziałem (i to się nie zmieniło) w spektaklach Jerzego Grzegorzewskiego, które wątpiły w fabuły, wielkie narracje, realistyczne psychologie i przyczynowo-skutkowe relacje dialogiczne tak samo, jak wątpili w nie Abirached, Sarrazac czy Lehmann. To u Grzegorzewskiego była ta nowoczesność, którą wieścili badacze teatru z Francji i Niemiec, a której – podstawnie czy nie – zabrakło mi w czytanych wówczas dramatach polskich. Nie wyobrażam dziś sobie, aby po teksty Walczaka, Bizia i Wojcieszka sięgnął Grzegorzewski. Ale granica między dwoma obozami nie jest już dziś tak wyrazista.

„Wiesz co, tak się zastanawiałem, jak ty możesz… jak ty możesz bawić się lalkami. Przecież to, do cholery, jest okropnie nudne” – mówi On, bohater Piaskownicy, bawiąc się gumowym ludzikiem Batmanem, jak by nie patrzeć, również lalką. Ona, w swojej wypowiedzi, wprowadzi różnicę między ludzikami a lalkami, ale jakoś trudno w szczerość tego rozróżnienia uwierzyć. Tak jak dziś coraz trudniej uwierzyć w dialogiczną strukturę sporu postaci dramatu Walczaka. Nawet jeśli dekadę temu nasi dramatopisarze (duża część) tworzyli jakieś frakcje, deklarowali, że chcą teatru o życiu, bez mglistych metafor i nieczytelnych symboli, to chcąc nie chcąc nie wyłączyli się ze świata, który coraz bardziej pogrążał się w kryzysie wielkich narracji i, świadomie czy nie (mimo wszystko obstaję przy drugim), tworzyli dramaturgię kryzysu. Nie sposób dziś czytać imion postaci (On i Ona u Walczaka, nazwy kolorów u Bizia, banalne zdrobnienia u Wojcieszka) zupełnie na serio, ani też twierdzić, że język ich bohaterów jest realistyczny (zwłaszcza Walczak udowodnił ostatnio, że doskonale odróżnia stylizację od kalki – rozumiał to pewno już ponad dekadę temu). Dziś te teksty ujawniają kampowy charakter (najwięcej kanciastych wyolbrzymień wypiszemy z Wojcieszka: „wchodzi do wnętrza”, „chwyta go za wierzchnie ubranie”, „stary kojfnął”), ale też pokazują, jak wiele tematów stanowiło wyzwanie dla sceniczno-dramatopisarskiego objaśnienia. Uroczo wiktoriański jest opis sceny seksu u Pruchniewskiego, choć pewno wcale nie krył się za nim projekt pruderyjnego rozwiązania scenicznego:

JACEK […] Wiem, że chcesz.

ŁUCJA Ale…

JACEK Wiem.

Łucja najpierw się opiera, potem kocha się z Jackiem.

Robi się jasno. Łucja wstaje i wietrzy pokój.

Cięcie w didaskaliach podobne do ingerencji w taśmę filmową Ojca Adelfio z Cinema Paradiso.

I są też teksty, które może bardziej niż nowej lektury wymagają odkrycia. To przede wszystkim Nad Mariusza Bielińskiego – dramat, który zdecydowanie wyprzedził przemiany estetyczne w polskich teatrach (i za co mu się obrywa niemal całkowitą nieobecnością na scenach). Wciśnięty w tej antologii między przywołane przeze mnie wcześniej utwory a dialogiczną Norymbergę Wojciecha Tomczyka i dramaty pisane przez powieściopisarzy (Ciemny las Andrzeja Stasiuka i – z niedużą przerwą na Trash Story Magdy Fertacz – Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej), wpisuje się w nurt dramaturgii muzycznej, pomyślanej jako sceniczna kantata, uruchamiającej pokłady zupełnie nowej dla polskiego teatru wrażliwości na słowo (zapowiadającej w jakiś sposób późniejszą Nieskończoną historię Artura Pałygi w inscenizacji Piotra Cieplaka). Nad Bielińskiego, wespół z dramatami Masłowskiej i Zyty Rudzkiej (Cukier Stanik), przeczy zresztą tezom o nieumiejętności polskiego dramatu wyrwania się z sideł dialogu pomyślanego jako porządkowanie myśli pod dyktando prawdopodobieństwa. I jest fascynujące porównywanie, jak różne są sposoby obojga artystów tworzenia dramatu, w którym rozmowy bohaterów ukazują przede wszystkim napięcie między autorem utworu a jego dziełem, nie zaś między wymyślonymi przez niego postaciami. To bardzo ciekawe odkrycie polskiego dramatu ostatnich lat: konflikt dramatyczny budowany między pisarzem a utworem. Jego dyskutowanie z formą, którą dysponuje, jej efektywnością bądź niewystarczalnością.

Trudno zresztą nie odnaleźć w takim pisaniu dramatu i pytaniach o jego skuteczność ważnych dyskusji przetaczających się przez humanistykę: o moce (i słabości) reprezentacji, o nieprzystawalność doświadczeń artystycznych i codziennych, o nieuchronne banalizowanie problemu spowodowane próbami jego nazwania. Z pewnym rozczuleniem czyta się – przywoływaną we wstępie Jacka Kopcińskiego – opowieść Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk o podróży w bagażniku i konfrontuje tę historię z dramatem Popiełuszko, z jego problemem lapidarnie ujętym w słowach głównego bohatera z ostatniej wypowiedzi dramatu: „Nie jesteście sami. Nigdy nie jesteście sami”. Przekleństwo czy błogosławieństwo? Ironia czy pełna powaga? Kpina z banału czy wzniosłość? Na pewno skierowanie uwagi na paradoks potrzeby zbliżania się do pewnych problemów i niemożność ich uchwycenia.

Bo okazuje się, że naszemu dramatowi ostatnich lat najtrudniej jest poradzić sobie z jednoczesną intymnością i manifestacją doświadczenia religijnego. I choć niemal każdy dramat z tej antologii pyta o relacje z tego porządku, niemal kronikarsko dokumentując zwroty w świecko-kościelnych debatach czy też pokazując, jak bardzo obce stały się w tym czasie niektóre formy doświadczenia wiary, to żaden nie rości sobie prawa do stania się summą doświadczeń, zachwytów, rozczarowań (co jest tyleż dowodem pewnej bezradności, ileż objawem dojrzałości – a pewno i redaktorskiego wyboru). Gdyby dołączyć do tej antologii Narty Ojca Świętego Jerzego Pilcha (z epickim finałem Profesora Chmielowskiego), widoczniejsza stałaby się (zwłaszcza w zestawieniu z Pruchniewskim i Sikorską-Miszczuk) prywatyzacja niektórych doświadczeń, jakby nieprzystająca do – opartych na wielobiegunowości – form dramatycznych i teatralnych. I może właśnie z tego powodu postępująca subiektywizacja struktur dramatycznych jako protest wobec ich ambicji pluralistycznego opisu doprowadzi do kolejnych prób mierzenia się z problemami na przecięciu wiary i codzienności.

We wstępie do antologii Jacek Kopciński zauważa „domowy” charakter dramatów z drugiego tomu Trans/formacji – każdy z tych tekstów, mimo różnych scenerii, lokuje bohaterów w sytuacjach rodzinnych, bardziej czy mniej metaforycznych. To opisywanie struktur czy grup za małych dla socjologów, a przecież stojących na przecięciu „ja” i „wspólnoty”, niespodziewanie zaczęło uwalniać polski dramat od pragnienia tworzenia politycznych reportaży (czyli roszczących sobie prawo do opisania całości wspólnoty narodowej z perspektywy jej – pozornie – modelowej jednostki). Te freski o małych grupach stały się – początkowo skromną – przestrzenią poszukiwań artystycznej indywidualności. I ten początek naszego stulecia – tak się dziś wydaje – będzie zapamiętany głównie jako czas szukania indywidualności i własnego języka ekspresji. Kto by się tego spodziewał kilkanaście lat temu, przy pierwszej lekturze najstarszych tekstów tej antologii?

„Teatr” 2014/05