Dramat przeoczonej dekady

Antologia Trans/formacja. Dramat polski po 1989 roku przygotowana przez Jacka Kopcińskiego i Grzegorza Wroniewicza ukazała się jako kolejny zbiór współczesnych sztuk polskich, którymi obrodziło ostatnie dziesięciolecie. Nie sposób więc pisać o tej książce, pomijając kontekst wyznaczony przez wcześniejsze publikacje. Przede wszystkim są to antologie „pokoleniowe” i właściwie do każdej z nich można odnieść to, co we wstępie do Pokolenia porno (Kraków 2003) pisał autor wyboru, Roman Pawłowski: „[…] nie szukałem literackich pereł, sztuk skończonych i dobrze skrojonych. Szukałem autentycznych świadectw polskiej rzeczywistości, tekstów, które wdzierają się pod naskórek życia i docierają do prawdy”. Sztuki, które manifestacyjnie zrywają z polską tradycją literacką, których cechą jest niegotowość, anestetyzm, ich charakter interwencyjny, obnażanie moralnej i duchowej nędzy naszych czasów, wypełniają kilka zbiorów: przede wszystkim „tom drugi bestsellerowej antologii” Pawłowskiego Made in Poland – dziewięć sztuk teatralnych z Polski (2006), ale także Echa, repliki, fantazmaty (Kraków 2005) wydane przez Annę Wierzchowską-Woźniak w serii Dramat współczesny, czy zbiór TR / PL: Bajer / Kochan / Masłowska / Sala / Wojcieszek. Antologia nowego dramatu polskiego opublikowany jako piąty tom z cyklu Nowa dramaturgia [TR] (Warszawa 2006). Podobnych zbiorów można by było opracować więcej, gdyż od połowy ostatniej dekady XX wieku teksty dla sceny, które czasem nawet trudno nazwać dramatami, powstawały masowo. Ten polski „przemysł dramatopisarski” – wspierany przez krytyków, konkursy ministerialne na wystawienie sztuki współczesnej, konkursy na dramat współczesny organizowane przez teatry, warsztaty dramatopisarskie, a przede wszystkim działalność Laboratorium Dramatu – dostarczył kilkuset tekstów, spośród których nieliczne tylko trafiały na scenę, a pojedyncze doczekały się więcej niż jednego wystawienia. Po roku 2005 ta fala zaczęła nieco słabnąć, wielu młodych autorów straciło zapał – zniechęciła ich krytyka bądź stawiane wymagania. Przetrwali ci, którzy bez tego typu działań stymulujących i tak pisaliby dramaty. Wreszcie w teatrach eksperymentujących autorów zastąpili eksperymentujący dramaturdzy – specjaliści od de- i re-konstrukcji tekstów scenicznych. Nie znaczy to jednak, że ten dramatopisarski zawrót głowy był po nic, że był jedynie manifestem młodego pokolenia, a jego znaczenie osłabło, gdy autorom przybyło lat. Niewątpliwie wpłynął on bardzo pobudzająco na teatr, przede wszystkim pomógł mu wydobyć się z kulturowego niebytu, w jaki popadł w latach osiemdziesiątych minionego wieku. Ale ten nowy dramat – nerwowy, jątrzący, fragmentaryczny – uświadomił także kres literatury w teatrze.

Innego wyboru dokonał Jan Kłossowicz w dwutomowej Antologii dramatu polskiego 1945–2005 (Warszawa 2007), która jest spojrzeniem wstecz z perspektywy roku 2005. W sześćdziesięciu dramatach napisanych przez czterdziestu autorów Kłossowicz chciał pokazać „obraz Polski czasów, w których powstawały”. Nadrzędną zasadą klasyfikacji nie była tu ani wartość artystyczna, ani teatralna skuteczność dzieł, lecz właśnie obraz czasów, w których zostały napisane. We wstępnym komentarzu autor wyboru wskazuje zmienne okoliczności kształtujące polski dramat w kolejnych okresach powojennej Polski, a interesującą nas tutaj – ze względu na antologię Kopcińskiego – dekadę po roku 1989 wyróżnia śródtytułem Bez tematu, i komentuje: „Stylistyki oparte na paraboli czy historycznym kostiumie stały się bezużyteczne. Jednocześnie straciły ważność dotychczasowe główne tematy”. Poza Cyklopem Władysława Terleckiego (1989), Polowaniem na karaluchy Janusza Głowackiego (1990) i Prorokiem Ilją Tadeusza Słobodzianka (1991, druk wersji z 2005) nic tej dekady nie reprezentuje, bo nawet metrykalnie przynależne tu sztuki (na przykład Beztlenowce Ingmara Villqista, 1993–2000) znajdziemy w Piaskownicy, gdzie słychać „głos pokolenia, które weszło do literatury na przełomie XX i XXI wieku”. W ujęciu Kłossowicza nieobecność dramatu w okresie przemian politycznych jest oczywistą konsekwencją wyznaczania granic stylistyczno-formalnych, które oddzielają stare od nowego/młodego; to, co pozbawione tematu, od tego, co wyróżnia pisarska inwencja.

Zasada wyboru, jaką w Trans/formacji przyjął Jacek Kopciński, została podyktowana innymi względami. Autora antologii Dramat polski po 1989 roku interesuje właśnie dekada okresu przejściowego, w którym spotykają się różne „formacje” literackie, ścierają się poetyki, nakładają różne sposoby doświadczania polskości, w którym słychać głosy trzech pokoleń dramatopisarzy. Każda antologia budzi kontrowersje z powodu obecnych w niej dzieł, a silniejsze jeszcze z powodu nieobecnych. Brak niektórych autorów (Tadeusza Różewicza, Tadeusza Słobodzianka) wyjaśnia autor wyboru we wstępie. Jeśli jednak pamiętać, że zarówno grecki, jak i łaciński źródłosłów nazwy tego typu publikacji oznacza bukiet kwiatów, to florilegium Kopcińskiego należy przyjąć w oferowanej postaci i odczytać, na jaką całość składają się pomieszczone w nim dzieła.

Kopciński zderza to, co już odchodzi, co powstało i okrzepło w poprzedniej epoce, z tym, co dojrzewa lub dopiero szuka własnego języka po roku 1989 – a więc w przejściu między bez żalu żegnaną przeszłością a niejasną, choć jeszcze nie tak trudną przyszłością. Pod nieobecność Różewicza w imieniu najstarszego pokolenia występuje tu Sławomir Mrożek, którego Miłość na Krymie (1993) jest spojrzeniem na rzeczywistość (rosyjską) po dziejowych przewrotach, wyzwalających zło i rozpad moralny. Napisana w 1999 roku, a więc już pod koniec pierwszej dekady przemian, Czwarta siostra Janusza Głowackiego uruchamia zarówno stereotypy rosyjskie, jak i amerykańskie, wzmacniając w ten sposób obraz rozpadu systemu i degradacji człowieka. Z kolei Requiem dla gospodyni (2000) – dramat Wiesława Myśliwskiego, prozaika kojarzonego przede wszystkim z nurtem chłopskim – jest konfrontacją odchodzącego ładu określonego przez religijność i tradycję ze współczesnością, której wyznaniem jest konsumpcja i telewizja. Marek Koterski, choć pokoleniowo bliższy tej grupie „klasyków”, w Dniu świra (2000) kreśli obraz zdegenerowanego społeczeństwa, widziany oczyma sfrustrowanego inteligenta, który jest już zapowiedzią socjopatów z nowego dramatu, ale jeszcze broni się świadomością norm, do których to społeczeństwo nie przystaje.

Drugą grupę stanowią autorzy zaliczani dziś do pokolenia 50+, wkraczający w okres transformacji jako ludzie dojrzali, których rówieśnicy byli autorami potęgi i upadku Art-B, zjawiska charakterystycznego dla pierwszych lat transformacji kapitalistycznej. Świat rozpadu społecznego, zaludniony przez ofiary podobnie pomyślnych oscylatorów i mechanizmów korporacyjnych, pokazuje Ewa Lachnit w Człowieku ze śmieci (1996), która mogłaby patronować całej późniejszej śmieciowo-beczkowej dramaturgii interwencyjnej, gdyby nie „konwencja apokaliptycznej fantazji”. Jednak w antologii Jacka Kopcińskiego silniej obecni są ówcześni trzydziestolatkowie odwróceni od praktycznych skutków czasów przejścia. Badają fenomen łatwego kreowania proroków przez ludzi ubogich duchowo, jak Jerzy Łukosz w Świetlistości (2000), i odrzucania ich prawdziwej ofiary w imię własnej pożądliwości, jak Piotr Tomaszuk w Ofierze Wilgefortis (2000). Nondum Lidii Amejko (2001) jest z kolei poetycką opowieścią o poszukiwaniu własnej tożsamości, która dopiero zrekonstruowana werbalnie łączy koniec życia z początkiem.

Natomiast trzecią formację pokoleniową reprezentują tu Tomasz Man i Artur Grabowski, którzy zaczynali pisać w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku, a więc jeszcze zanim ruszyły programy „pomocowe” dla dramatopisarzy. Debiutancka Katarantka Mana (1995), precyzyjnie odtwarzająca układ Mozartowskiego Requiem, jest retrospekcją sytuacji i zdarzeń z przemijającego życia bohaterki, „kiedy już się wszystko wie, a nic nie można zrobić”. W dramacie Artura Grabowskiego Czwarta osoba (1999) nieobecność tytułowego bohatera prowokuje do osobistych rozliczeń przedstawicielki trzech generacji, które tyleż łączy, co dzieli utracony rodowy pałac, w szerszym kontekście – utracona przeszłość, którą symbolizuje stosunek do pałacu.

Jak więc widać, zasadę doboru określa tutaj zamiar ukazania nie tyle obrazu Polski, co było celem Kłossowicza, ile obrazu dramatu polskiego w epoce przejściowej. Kopciński stara się uchwycić zmierzch epoki naznaczonej jeszcze tradycją literacko-teatralną, od której odwrócą się późniejsi autorzy, uwiedzeni – często powierzchownie rozumianą – postdramatyczną koncepcją Hansa-Thiesa Lehmanna (polskie wydanie 2004). W prezentowanych tu utworach to dramatopisarz nadal kreuje sceniczne światy poprzez działanie wyrazistych postaci, nie ulegając jeszcze ideologizującym radom krytyków, nie szukając inspiracji w bieżącej publicystyce, nie posługując się inicjałami, ksywkami, rolami społecznymi na oznaczenie bohaterów wymiennych i niedookreślonych. Zebrane teksty nie dadzą się także podporządkować żadnej ideologii; ich wymowa, podobnie jak poetyka, odzwierciedla różnorodność orientacji artystycznych i perspektyw wyznaczonych doświadczeniem życiowym. Sam autor wyboru doskonale charakteryzuje krzyżowanie się genologicznych kodów sztuk włączonych do antologii, pisząc: „Dramaturgia końca XX wieku wpisuje się w postromantyczną tradycję hermeneutycznej gry konwencjami i czyni to w sposób wyszukany, zaskakujący, głęboki, właśnie tutaj lokując swoje największe aspiracje artystyczne. Dramat realistyczny gra tu konwencją komediową i przekształca się w groteskę (Miłość na Krymie, Czwarta siostra, Dzień świra), groteska przybiera kształt baśni dramatycznej (Człowiek ze śmieci) lub staje się nową formą misterium (Nondum, Ofiara Wilgefortis), misterium potrafi wyłonić się z dramatu utrzymanego w konwencji realizmu magicznego (Requiem dla gospodyni) i melodramatu (Czwarta siostra), a melodramat skrzyżować z dramatem jaźni czy pamięci (Świetlistość, Katarantka) i znowu powrócić do misterium”.

Antologia Dramat polski po 1989 roku, oprócz ukazania przemian dokonujących się w zakresie form dramatycznych, uświadamia jednocześnie rozłam między dramatem i teatrem, jaki nastąpił w połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Początkowo teatr nie poradził sobie z nowymi tekstami, a niebawem nie był już zainteresowany starymi. Trans/formacja jest więc po części „teatrem w fotelu” – trzy spośród zamieszczonych w niej sztuk nie miały dotychczas premiery teatralnej (Czwarta osoba, Świetlistość, Człowiek ze śmieci). Wszystkie jednak bronią swojej wartości w lekturze, gdyż są dziełami literackimi odznaczającymi się wysokim warsztatem, zaskakują oryginalną wizją artystyczną i indywidualnym stylem autorów.

Omawiana antologia została opracowana i wydana w ramach większego projektu „Dramat polski. Reaktywacja” finansowanego ze środków Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki, realizowanego pod kierunkiem Jacka Kopcińskiego przez Ośrodek Badań nad Polskim Dramatem Współczesnym IBL PAN. Kontynuacją tej publikacji będzie część druga antologii, na którą złoży się dwanaście dramatów powstałych w następnej dekadzie. Różnić je będzie przede wszystkim to, że polem odniesień nie będzie już literatura, lecz publicystyka, kultura masowa, praktyki performatywne, estetyka mediów. Ale także silniejszy głos kobiet.

„Teatr” 2013/ 09