„Żywot źle podwiązany sensu nie trzyma”

Układanie antologii jest z pewnością zadaniem tyleż niebezpiecznym, co porywającym. Dokonanie wyboru jest mocnym gestem, ale zawsze oznacza włączenie i wyłączenie zarazem, więc niechybnie znajdą się tacy czytelnicy, którzy najpierw wytkną autorowi antologii „czego w niej nie ma”, a dopiero potem zajmą się tym, co jest. Autorskie decyzje zapadają wszakże wedle pewnego klucza, czasem wręczanego czytelnikom „w przedakcji” – na przykład samym brzmieniem tytułu, albo w odautorskim wstępie, albo przejrzystym układzie zawartości – a czasem ukrytego na tyle, że trzeba go samemu cierpliwie poszukać. Klucze do antologii dramatów mogą być niczym wielki, ciężki kawałek metalu (dramaty „najlepsze” w dwutomowej antologii zredagowanej przez Jana Kłossowicza), albo mogą być magnetycznymi kartami, jakich używamy w nowoczesnych hotelach na świecie (antologie w serii „dramat współczesny” krakowskiego wydawnictwa Panga Pank).

Klucz Jacka Kopcińskiego jest kluczem, jakim otwieramy własne mieszkania. Pewnie, że jedni mają wymyślne blokady, a inni proste zamki, ale chodzi mi o to, że te klucze wprawdzie zawsze nosimy ze sobą, ale nie poświęcamy ich kształtom szczególnej uwagi, traktując je jak przedmioty użytkowe. A mówiąc bez metafor – jak woleli Duńczyk i Kwinto – Jacek Kopciński ułożył antologię polskich dramatów lat dziewięćdziesiątych jako zbioru zapisów wspólnych doświadczeń tamtego czasu, bez których trudno jest zorientować się w tym, co dzieje się dziś (czyli dostać się do mieszkania). Stworzył łącznik pomiędzy dramaturgią „sprzed” a dramaturgią „post”, starając się pokazać, jak dramaty tamtego dziesięciolecia próbowały osadzić się w nowej rzeczywistości oraz jak brzmiała polska dramaturgia tuż przed eksplozją na przełomie wieków.

Co rodzi oczywiście masę problemów.  Począwszy od wyboru, skończywszy na autorskiej interpretacji nowej całości, która się z tego zbioru wyłania. Bo – przyznam od razu – ja także byłam na początku czytelniczką z pretensjami: obejrzałam układ dramatów i jeszcze przed lekturą wstępu wydziwiałam po cichu, dlaczego nie ma takiego tekstu, dlaczego jest akurat ten, dlaczego w takim układzie, co mianowicie (poza czasem powstania) stanowi spoiwo utworów antologii, i w ogóle gdzie jest Różewicz?! Po czym przeczytałam uważnie wstęp i dowiedziałam się między innymi: że wśród autorów nie ma Różewicza (ani Słobodzianka), ponieważ nie zgodzili się na przedruk swoich dramatów (co świadczy o tym, że twórca antologii nie do końca ma władzę nad materiałem, bo sprawuje ją tu także prawo autorskie); że antologia ta jest w istocie propozycją powrotu na teren zbyt szybko porzucony i tylko „częściowo spenetrowany i zagospodarowany przez reżyserów, krytyków czy interpretatorów” (s.7);  oraz że rekonstrukcja „wspólnej opowieści” najwybitniejszych dramatopisarzy tamtego czasu może pomóc w „zrozumieniu sensu” trudnej dekady, w której wiele jako społeczeństwo zyskaliśmy, ale wiele też zgubiliśmy w zamęcie wytworzonym pomiędzy „już nie” starego i „jeszcze nie” nowego świata (s. 6.).

Antologii nadał autor tytuł Trans/formacja, wyraźnie odwołując się nie tylko do okresu przemian w polityce i gospodarce, ale także – dzięki ukośnikowi dzielącemu wyraz – od razu stawiając pytanie o charakter tego „formacyjnego” doświadczenia, które odsyła i do „przejścia przez”, i do „transu”.  Jako że dramatów z antologii nie da się na żadnym poziomie nazwać „transowymi”, pozostaje więc przyjąć znaczenie „formowania się w okresie przejściowym”, o które chyba autorowi w pierwszym rzędzie chodziło (choć domieszki „transu” wcale nie da się wykluczyć – choćby takiej, że przechodziliśmy ten czas w stanie nieco odmiennej świadomości, specjalnie uwrażliwieni na niespodziewane nowe bodźce i zjawiska…). Rozumiem też ten zabieg jako wyraźne zaznaczenie jakiegoś pęknięcia, zasygnalizowanie niespójności, pokawałkowania. Podzielenie tytułowego wyrazu sugeruje też, że antologia nie całkiem ma być zbiorem przykładów „transformującej się” w nowej rzeczywistości dramaturgii, bo i faktycznie: te teksty nie są (jeszcze) przykładami nowych dramatów w sensie formalnym. Korzenie większości z nich znajdują się w literackich wzorcach epoki poprzedniej, natomiast korony wyłapują wiatry właśnie wiejące po polskiej teraźniejszości – nie po to jednak, by pozwolić im strącać liście i łamać gałęzie, ale by te wiatry natychmiast zmetaforyzować, ponazywać, może nawet usymbolizować. Przyskrzynić, nie rozhulać.

Jacek Kopciński uważa, że teatr zlekceważył powstające wówczas teksty dramatyczne właśnie dlatego, że publiczność nie oczekiwała żadnej syntezy, uogólnienia ani pierwszych całościowych rozpoznań. Przeciwnie – chciała „raczej analizy tak gwałtownie zmieniającej się rzeczywistości, […] raczej dziennikarskiej penetracji zupełnie nowych doświadczeń społecznych, a nie ich poetyckiej metaforyzacji, raczej dyskusji, sporu, a nie filozoficznej refleksji nad stanem zmieniającego się świata” (s. 33). Co przyszło chwilę później, wraz z naporem nowego pokolenia dramatopisarzy, którzy zmienili także polski teatr.  W latach dziewięćdziesiątych wystawiano zaś właściwie tylko nowe sztuki starych mistrzów (Mrożek, Myśliwski, Głowacki), pozostali – jeśli nie wystawiali się sami (Koterski, Tomaszuk) – poza drukiem nie mogli liczyć na wiele. Mamy więc w antologii dramaty, które prócz kilku wyjątków nie przeszły próby sceny lub pojawiły się w teatrze jednorazowo. Mamy tu kilka dramatów głośnych, kilka słabiej znanych,  kilka niemal w ogóle nieobecnych nawet w obiegu czytelniczym. Część z nich teatr  docenił nieco później (jak pisarstwo Lidii Amejko), ale do znacznej części, jak dotąd, nie wrócił. Ta antologia przypomina więc świat zamknięty, miniony, w jakimś sensie nawet celowo wyparty, choć tak czasowo nieodległy; więc jaki jest cel powrotu? Więcej nawet – ta antologia przypomina o dość kłopotliwych  rozbieżnościach między polskim dramatem i teatrem lat dziewięćdziesiątych, o czasie nieporozumień i wzajemnych niechęci. Dlaczego więc oglądać na nowo tamtą dramaturgię, w dodatku w dość specyficznym wyborze?

Autorska odpowiedź zawiera się w cytacie z Lidii Amejko: bo „żywot źle podwiązany sensu nie trzyma”.  „Źle podwiązane” są dramaty pozbawione interpretacji i komentarzy, porzucone gdzieś na uboczu, niemające swojej „opowieści, która nada im znaczenie, zakorzeni w zbiorowej pamięci i pozwoli im działać w kolektywnej wyobraźni” (s. 7). Kopciński zestawiając je razem buduje dla nich nowy kontekst umożliwiający spojenie tych – tak na pozór odmiennych – utworów wyrazistą linią interpretacyjną.  A czyni to w przekonaniu, że właściwie stąpa po „ziemi niczyjej”, podróżuje po krainie „nieodrysowanej zbyt wyraźnie ani na historycznoliterackiej, ani na teatralnej mapie” (j.w.),  jakoś porzuconej przez badaczy bardziej zainteresowanych dokonaniami  najnowszymi, albo wyprawiających się w odleglejsze rejony (na przykład PRLu). Łącznik lat dziewięćdziesiątych – może jako łącznik właśnie, moment konfuzji, zamieszania, niejasnego „pomiędzy” – został gdzieś w refleksji zagubiony. Kopciński wraca więc do powstałych wówczas tekstów i wybiera do antologii te, które najlepiej pokazują ową przejściowość, swego rodzaju stan po rozpadzie, z głównymi motywami „życia w zawieszeniu pomiędzy przeszłą i przyszłą formą egzystencji”, „frustrującej stagnacji i tęsknoty za zmianą, która nie następuje lub przynosi rozczarowanie”, „desperackiej próby odrzucenia dawnej tożsamości i przyjęcia nowej, niepewnej”, wreszcie „przedłużającego się schyłku”. Autor zbioru tropi więc w dramatach obrazy świata „n i e d o k o n a n e j transformacji w jej wielu wymiarach: historycznym, społecznym, egzystencjalnym, duchowym” (s. 32) i traktuje ten zestaw tekstów jako przykład – jak to ładnie nazywa – „scenicznych pasaży”, prób wyjścia z przedłużającego się zawieszenia.

I jest to, jeśli wziąć pod uwagę dramaty wybrane do antologii, wyjaśnienie przekonujące na tyle, by zgodzić się z autorską decyzją jako propozycją interpretacji pewnej (tej właśnie) grupy utworów, scalonych tematycznie ową obserwacją niepewnego stanu przejściowego, a estetycznie złączonych próbami nowego wykorzystania zastanych wzorców dramaturgicznych, z wciąż jeszcze w miarę pełnie zarysowanymi (i mówiącymi poprawnym językiem) postaciami. Zgodzić się wszakże ze świadomością, że wybór ten jest mocnym, wyraźnym, autorskim gestem i nie pretenduje do reprezentowania żadnej całości (co Jacek Kopciński we wstępie przyznaje, wymieniając wielu dramatopisarzy, którzy do antologii nie weszli, mimo że w latach dziewięćdziesiątych  ich utwory miały swoje ważne miejsce – choćby wśród czytelników). Jest to więc zarazem zbiór, który każe zastanowić się nad własnym spojrzeniem na dramat lat transformacji – gdybyśmy sami mieli zaproponować jakiś wybór, to co w nim by się znalazło? Co dla mnie ocalało z tego dziesięciolecia, jeśli polegać na pamięci o lekturach, czy tamtych emocjach? Co byłabym gotowa „przenieść” i docenić dzisiaj, do czego wrócić? Z czego „wiązać sens”?

Nie, nie zamierzam składać tu własnej kontrpropozycji (choć – jeśli mogę wtrącić nawiasowo – na pewno byłaby ona inna niż wybór Jacka Kopcińskiego, bo moja „pamięć emocjonalna” przechowuje raczej utwory, które otwierały, acz może jeszcze nie tak wyraźnie, nowe tematy; w mojej antologii na pewno znalazłby się Władysław Terlecki ze swoją wizją historii, Henryk Grynberg i Ida Fink z dramatami poświęconymi Zagładzie, prawdopodobnie Redliński jako reprezentant głosów na temat emigracji, na pewno Grzegorz Nawrocki i jego Młoda śmierć z 1995 roku, także zapewne dramaty, które już wtedy testowały polskie „sytuacje rodzinne”). Chcę powiedzieć, że bardziej interesowałby mnie „przełom” niż „schyłek”, bo w antologii Jacka Kopcińskiego wyczuwam raczej atmosferę końca wieku, bardziej zamknięcia niż otwarcia. „Pasaż sceniczny” jest formułą kuszącą, tylko że wiele tekstów pomieszczonych w antologii jednak z dziesięciolecia nie wyszło… Pytam też o to wiązanie sensu trochę przewrotnie, bo tak naprawdę we wstecznym spojrzeniu na dramat lat dziewięćdziesiątych (sprowokowanym, bez dwóch zdań, przez antologię Kopcińskiego) uderzyło mnie całkiem co innego.

Otóż (witajcie w klubie wielbicieli starych numerów „Dialogu”!!!) kiedy przejrzałam świeżo wydany tom, usiadłam sobie na podłodze wywlókłszy z półek numery archiwalne miesięcznika i przejrzałam tę dekadę „pod kątem” dramatycznym, czyli sprawdzając, co mianowicie „Dialog” wówczas drukował.  I oto obok tekstów polskich – które czytane razem niekoniecznie były specjalnie porywające – pojawiają się niemal w każdym numerze epokowe dramaty obce! Wybór tłumaczeń jest kapitalny, dość przypomnieć, że pierwsza część Aniołów w Ameryce ukazała się w maju roku 1994, zaraz w następnym numerze szła Elfriede Jelinek z Chorobą i Schwab z Zagładą ludu, a w kolejnym Clare McIntyre.  Dalej  Koltès, Mayenburg, Martin Mc Donagh, kolejne teksty Müllera, Larsa Noréna, Yasminy Rezy, Sheparda, Taboriego… Stwierdzić, że to był prawdziwy napór nowego światowego dramatu – to mało. To były odkrycia i oszołomienia. Nie chcę przez to powiedzieć, że za granicą było świetnie, a w Polsce jakoś kiepsko; że w Ameryce anioły, a w Polsce obrzucanie kamieniami ośrodków dla chorych na AIDS; że na zachodzie walka o zmiany w kapitalizmie, a w Polsce z zapałem uczyliśmy się wypełniać PITy – choć z pewnością był to bardzo trudny moment startowy. Chcę powiedzieć, że właśnie bardzo szybko polski dramat odkrył konieczność zmiany języka, a kontakt z dramaturgią światową tę zmianę tylko przyspieszył. Lata dziewięćdziesiąte można więc też widzieć trochę jak kołowanie samolotu – pas wytyczony, sprzęt przygotowany, tylko parametry lotu jeszcze nieokreślone. Ale młody dramat już grzał silniki. Konfrontacja wynikająca z lektury „Dialogów” każe więc myśleć o wykluwaniu nowego języka polskiego dramatu już w latach dziewięćdziesiątych, nie tylko o konfuzjach i pozostawaniu – w wielu znaczeniach –  „pomiędzy”.

Tylko że zmiana miała znacznie bardziej skomplikowany przebieg. Zapewne najważniejszy impuls przyszedł od brutalistów, przy czym zadziałały tu siły połączone – nowego dramatu, ale i nowego teatru. Dramat najpierw musiał wyzwolić się z paru „wstydów” – przede wszystkim tematycznego i lingwistycznego; brutaliści właśnie pokazali, jak to jest możliwe, by tematy wcześniej wyklinane jako „publicystyczne” zyskały swoją wagę, a język całkiem jawnie łamał się na rzeczywistości nie gubiąc przy tym finezji. W teatrze zaś  pojawiło się ludzkie ciało – już nie „aktor grający rolę”, ale człowiek z całą swoją fizycznością. Pętla dramatu i teatru na nowo się zadzierzgnęła. I kiedy się zastanawiam, czy dramaty pomieszczone w antologii także miały w tym procesie przemian jakiś udział, to nieco się waham; mają one dla mnie przede wszystkim wartość historycznodramatyczną (wyłączając nieobecnego/obecnego Różewicza). Zmiana przyszła ostatecznie skądinąd, nie z nich. Ale Jacek Kopciński nie o to w antologii pyta i nie ten proces śledzi (tu potrzebne byłyby po prostu inne teksty), więc sam zbiór warto po prostu czytać wedle jego propozycji.

Jest jeszcze coś, o czym koniecznie muszę wspomnieć na koniec: strona edytorska antologii. Teksty nie zostały w niej po prostu przedrukowane, ale sprawdzone przez samych autorów, wprowadzono więc wiele poprawek i aktualizacji.  Staranność wydania budzi szacunek zupełnie „niedzisiejszą” dbałością o szczegóły: jakość i układ druku, przejrzystość zapisu, noty i biogramy. W sumie z tych powodów wyszła niezła cegła – choć dramatów w środku raptem dziesięć, tom ma… tysiąc stron, w łóżku nie poczytasz. Ale już przy stole – koniecznie.

„Dialog” 2013/09